“拍卖”曾是欧洲工业革命时的弄潮儿，特别在19世纪之后，日益成为西人生活中一项独具大众文化色彩的商业活动。不过，纵观历史，凡待价而沽的艺术品，往往未见得有像其货币标牌那般“高玄”的阐释空间。换言之，真正的艺术，乃无价之宝，很多时候，它们不是可以通过单纯的购买而获得。而工业革命前的不少艺术成果，多因其只为皇家及贵族服务，才催生了日后拍卖商口中“稀世珍宝”的基本起评标准。

　　而古代的创作准则，表面上看，即是借助不同手段、方式，力图实现几乎乱真的“具象”表现效果。在西方，包括古埃及、两河流域、古希腊、罗马以降，写实创作，一直为具有神性色彩的执行圭臬;东方的中国，尽管赵宋以后出现所谓文人提倡的“写意”，但“形似”情节仍于审美心理内盘亘不去。这似乎都说明了，人对于艺术创作的本质追求，一直还围绕着企图通过二维、三维的虚构“骗术”而对自然、自我进行把控。

　　“印象派”之后的世界，以机器为生产力主导，纵然曾有过抵制，但人体已慢慢适应模块化的生存、管理情境。艺术所具有的潜在“负极”，也随之遭到别有用心者的“夸赞”――原先写实的独大，被非写实的洪流“无情”冲击。事实上，这更可看作是对多年来写实的程式化训练的一次强烈、但又“骑墙”的“反动”。归根结底，倒也呼应了人类本性中无序化的“生物主义”的再抬头。“礼教文明”期望通过规范的调整，使得体内的“逆种”臣服，可“机器”的诞生，却无形中为“礼制”下了个极具悖论色彩，且不幸的注脚：“机器”，仍是“规范”的延伸物，每组零件都是“制礼订例”的先哲们最想看到的未来图景，而流程的确立、尺度的划一，似乎更能从“第二自然”式的“新造物观”层面，迅速实现包括西方在内的，所有具备约束意味的“核心理想”的最高远目标。

　　如此表述，势必招致反驳，“其中更深层的‘人性解放’因子，才是‘机器’的精髓”。不过，何谓“人性”?反倒是“艺术”，为我们提供了一次次窥探其真实“所在”的可能――心底的险恶、世道的炎凉，于创作者的刀笔之下，竟与“美”、“善”一起，建筑出整部沉重的“文明表达史”。只是，创作行为在经过史传的书写后，忽然丧失了发言权，以致艺术智慧被利用，被操纵，被残忍地当面摧毁。

　　这，反过来又成了现代拍卖业，以独立的、非制度化身份出现、存在并发展的，最紧要的哲学前提――通过商业行为，允许社会中的某些群体或个人，占有(或者通过“占有”而复制出)欲念中的“真实物件”，进而重构其价值尺度和“生存圈”。原始社会经“物物互换”，实现的是对生存和欲望的可能把握，而封建制成熟后，金、银本位的价值体系则提供了更便捷的侵占路径。艺术创作能用货币衡量，文明属性似乎也能通过斤两称重，这还曾一度令孤独且饱受风霜摧折的艺术家欣喜而自豪。他们不单足以凭着双手，创作出更多属于社会精英层面上的审美载体，同时更可为其不太自由的个体，换回维系存在的口粮与不多的尊严。

　   必须坦言，此类交易之最高境界，的确是通过“拍卖”――它实现了个体或群体间，虚无的精神、物质转换和迁移。当拍卖师手中小槌敲起，即意味着双方不必谋面，便可名正言顺地将“异己”视为“同道”。不过，就行为的主体论，现代拍卖业还有更绝妙的“逻辑”：在包括创作者、消费者、中间商和围观人群之间，前两者对于后两类参与人，均主动地双向隐身，仅通过通讯工具等，即可完成众目睽睽下的、指向“收藏――占有”，继而“宣示――改造”的“冲动――反应”模式。虽然，此“模式”的发明与“再设计”，要早于拍卖业的出现，但，其于现代社会之所以日渐成为中产者的“日常”，却必须归因于拍卖所表现出的、某种诱人且自发的“场效应”：在特定环境下，中间商与围观人群的“协同”，增进了创作者和消费者内心自以为是的虚荣感，再以利益链条为媒介，将其反向传导给“协同方”，并令其一道升格为交易的“共谋”。而我们所谓“文明”呢?却，从未因此获得成功的质变。

　　“艺术”在拍卖时，已丧失了从容静观的身份与距离。它不再是“美”的承担者，而是某种充作各方近身肉搏的武器。若说，清高之士还期待从中厘定出真假、高低，那最终必如野人献曝般幼稚。因为，被用作拍卖交换的物事，一旦完成使命，其内再没有任何可供外人高抬的价值了。而道貌岸然的分析，只会落入“艺术”以外的圈套，不论怎样的对错点评，都将被划归为“共谋者”的祭品。所以，拍卖的意义，最初在于打破神圣的垄断，一如皇家礼器，只有大量、公开地展列，供人交易，方可唤醒观众对所谓“制度”的鄙视和对自我身份的高昂，并大大地契合于“自由”的观念。不过，几年间的华夏大地，那些享受着“解放”成果的人们，开始向往“剥削”后的所得，开始追逐相互倾轧后的快慰，开始朝着新的、其实是旧的“圣物主义”圈套冒进。劳动已无法换回温饱，却剩下了可悲的贪欲，在苟延残喘。

　　先前，祖辈们为经年的战争所累，而现时代，在“拍卖的博弈”下，我们不仅难于激越的浪流中真诚反省，反倒牢牢地被那个填满“四十大盗”赃物的窟洞所禁闭。